Hay una doble distancia – distancia superior y distancia inferior– en la mirada que permite configurar su sentido y determinar su duración. Pero el sentido expresado, opera más allá de la pura sensación que impresiona el nervio óptico y permite la formación acumulada de una imagen en el cerebro. Aquí, ese sentido extiende su concepto como la explicación o la justificación de un orden o la aclaración de un argumento velado.
Si la construcción perspectiva, en el mundo de la pintura, parte de una distancia física y dimensional constatable que hace reconocible la visión y su verosimilitud, su representación sobre el lienzo también demanda otra distancia precisa para ver lo representado. Cierta lejanía hará imposible la mirada sobre el cuadro o sobre el objeto exterior: no vemos con detalle más allá de unas decenas de metros. La aproximación del ojo a lo representado desvirtúa, inversamente, el orden configurado y donde había una figuración del exterior sólo reconocemos un entramado de manchas de color y un enjambre de texturas, grumos coloreados y pigmentos matéricos.
Similar es la experiencia de mirar desde lejos: la vaguedad de tonos y matices no pasa más allá de una banda cromática que disuelve los contornos y los límites de las figuras, y se percibe todo ello, como una mancha brumosa y estática. Todo ello estaba recogido por Francis Bacon en su ‘Instauratio magna’ cuando nos advertía que: “Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo)”. Existe por ello, un intervalo físico acotado en sus extremos superior e inferior, en el cual podemos movernos sin perder de vista el sentido de la mirada; vemos y reconocemos lo que vemos, como una representación de un orden exterior inteligible y dimensional.
Esta limitación de la mirada, expresa la posición de Pascal cuando advierte que no se ve lo próximo, porque “demasiada luz deslumbra y demasiada proximidad impide la vista”. De igual forma, Pascal podía haber enunciado, que tampoco vemos lo lejano por que la distancia impide la concreción del detalle al faltar la luz. Haciendo evidente, con todas esas relaciones, el principio de iluminación de los objetos por un foco exterior, que opera como un ojo proyectivo. Al proyectar el foco, la luz ilumina el objeto y define un ámbito de sombra propia y arrastra la silueta como sombra arrojada sobre el suelo o sobre la pared. En la sombra arrojada de un objeto iluminado sobre un soporte plano, se advierte que la proximidad del foco proyectivo al plano de representación, produce mayor definición en la sombra de la silueta, mientras que ésta se difumina con la lejanía del plano o del foco. A más distancia aumenta la imprecisión; a menos distancia se ajusta el contorno de la figura con lasilueta de su sombra.
Si la mirada que reconoce el exterior se sitúa o muy lejos o muy cerca de lo representado, se desvirtúa la identidad de lo reconocible. La sensación de las manchas de color que nos proporciona la visión próxima de un cuadro, son similares en su identidad informe, a las imágenes de la lejanía de la tierra que nos proporcionan las imágenes del satélite o las fotos de la última estación espacial. En ambos casos – visión próxima y visión lejana – la identidad se desvanece en un complejo de formas no identificables y por tanto de formas sin sentido. ¿Qué decir de la visión a través del microscopio electrónico, que aporta datos de un orden infinitesimal, ya celular, ya molecular, ya proteínico? Ambas imágenes, la del territorio visto desde la órbita del satélite –a decenas y cientos de kilómetros – y la del virus en sus desplazamientos infinitesimales, no son ubicables en un universo codificado de representaciones reconocibles.
Quiere ello decir que la apariencia de realidad de la representación requiere, no sólo, un punto de vista – que es tanto como una distancia determinada y acotada – del espectador, sino una ubicación del ejecutante en un universo reconocible. 
El pintor tradicional siempre demandaba una posición de ejecutante activo para construir su mirada; incluso en el paradójico universo de Las Meninas, Velázquez aparece ubicado en un espacio preciso y representado. En el ojo contemporáneo, merced a sus prolongaciones superiores e inferiores, se ha perdido el sentido de la visibilidad de la realidad, desde la mano de la astrofísica y desde el punto de vista de la microbiología. Razón – entre otras – por la que el pintor contemporáneo adopta muchos puntos de vista o no adopta ninguno y justifica, convenientemente, los principios de abstracción tanto de la mirada como de su representación.
Es la misma abstracción que opera el lenguaje con relación al ojo, cuando se refiere a algunos emplazamientos y lugares bajo la forma de vista, de visión o de mirada. Bellavista, Boa Vista, Vistahermosa, Bellavista, Vista Alegre, Belvedere, Buenavista, las Vistillas o Bellevue, aluden más a una posibilidad metafórica que a una visión cierta y comprobable.Porque, ¿quien ve esos conjuntos de forma aislada y unitaria,más allá de la concreción de una tarjeta postal presentida e imaginaria? Y es que tales posiciones,encubren un hecho real irrelevante por una designación publicitaria del lenguaje.
Periferia sentimental
José Rivero
