El relato –apretado relato, por cierto– del paso de Manuel Prior Bueno (Puertollano, 1933) por los documentos seminales del Arte en Castilla-La Mancha y en Ciudad Real en el siglo XX, bien merecen una revisión y bien merecen otra lectura interpretativa. Entre otras razones, porque ahora que se inaugura en Puertollano, en el Museo García Rodero, la muestra Prior, 70 años de pintura, bien merece la pena el intento de clarificar todo ello: tanto el hombre como su obra. Como si hubiera una especial dificultad mantenida en el tiempo para profundizar en la comprensión de su trayectoria pictórica, más allá de ciertas generalidades que veremos. De ese ‘relato apretado’ da cuenta tanto la brevedad escueta desplegada por Corredor Matheos en el texo de 1984 sobre artes Plásticas en el volumen La cultura en Castilla-La Mancha y sus raíces –con un apendice biográfico proporcionado, suponemos, por el protagonista–, como la simplificación operada por Agapito Maestre en el comentario de la exposición de 2022, Pinta la vida, que resulta un ejercicio de esgrima intelectual más que una apuesta clasificatoria de esa vida y de esa pintura.

Corredor ensaya una captura de Prior, en el apartado Un arte realista y algunos irrealistas (página 43), donde desfilan Lopez Torres, López Villaseñor, Guijarro, López García, Amalia Avia, Miguel Navarro –hasta aquí la  línea realista, y este será uno de los problemas centrales del relato del Canon pictórico manchego–, para proseguir con Díaz, Mazoteras, Herreros y Prior –en lo que ya deben pertenecer a la fracción inversa, la irrealista, así denominada por J.C.M., más aún llega a denominar a Prior como Expresionista dramático que debe ser una forma de irrealidad–. Un cierre del irrealismo corredoriano, que prosigue con Algunos artistas de la diaspora –sin que la diáspora sea una categoria peculiar de una fracción pictórica, y además todos los citados antes, con la excepción de López Torres, podían haber anidado en esa categoría de la emigración y la huida–. Una categoría de la diáspora, en la que figuran Pepe Ortega, Paco Nieva, Ubéda, Julián Pacheco, Fernández Molina y Abel Cuerda. Dando a entender lo artificial de esas fronteras clasificatorias y su mera artificialidad, por más que cumplan el plan del relato previsto.

Las acotaciones de Gianna Prodan tanto de 1997 –Diccionario de Arte del siglo XX en la provincia de Ciudad Real– como en 2003 –Historia del Arte de Castilla-La Mancha en el siglo XX–, repiten las constantes de la brevedad y de la repetición de argumentos, pese a ser esos textos proyectos diferentes y diferenciados. En el primero, ensaya la formula de “temática popular y social con densos empastes matericos e intensidad colorista que le llevan a adentrarse en un mundo expresionista”; como si no hubiera ‘temática popular y social’ ejecutada en clave de Realismo neopopular o en clave de Realismo crítico, sin que de esa clave de  ‘temática popular y social’ se llegara forzosamente a ese ‘Mundo expresionista’. En 2003, la ubicación reiterada  de Prior, resuelta por Prodan, le lleva al compartimento del Expresionismo y las raices sociales; algo parecido a lo ensayado en 1997. Donde deja aventurar tanto “la independencia temática como plástica” de sus orígenes formativos en la Escuela de Madrid, para reiterar el expresionismo de matrices “populares a traves de una sociedad campesina, obrera, proletaria”. Una Escuela de Madrid –en la que Prodan ubica a Prior, por su proceso formativo en el entorno del Círculo de Bellas Artes– que nace formalmente en 1945 con la exposición de Bucholz, y que bien podría haberse conectado tanto con la Segunda Escuela de Vallecas –que arranca con Delgado, Pascual de Lara o San José y llega hasta 1942 de forma aproximada– como preludio de la Escuela de Madrid, y sobre todo con el grupo Estampa Popular, aparecido en 1964, donde junto a los valencianos y anadaluces aparece Pepe Ortega y Ricardo Zamorano.

Julián Díaz en la pieza Las artes y la dictadura. Una relación complicada, dentro del catálogo de la muestra del año 2000, Memoria y modernidad. Arte y artistas del siglo XX en Castilla-La Mancha, no deja apenas posibilidad de interrogar a creadores de segunda fila –como Prior, Díaz y Mazoteras–, entretenido como queda por los grandes relatos históricos y plásticos. Ya sean los citados antes de la Segunda Escuela de Vallecas o de Estampa Popular y los más ajenos al territorio regional, como fueran Equipo 57 o El Paso, por mas que en este se incorporara el toledano Canogar. Solo la referencia de Ubeda,Guijarro o Donaire, participantes en alguna muestra de la Exposicion regional de Valdepeñas, merecen una cita por parte de Díaz. Todos ellos componen parte del grupo que denomino en mi trabajo, Tramas,temas, nombres, tipos, géneros: arte del siglo XX y XXI, dentro del texto Arte en Castilla-La Mancha. II del Renacimiento a la actualidad (Miguel Cortes,coordinador, 2018) como ¿Generación de los veinte? Grupo biológico que no biográfico, que cuenta con nombres como Ortega (1921), Guijarro (1923), Lopez Villaseñor (1924), Úbeda (1925), García Donaire (1926), Francisco Nieva(1927), Fernández Molina (1927) y que componen un bloque crerativo no homogéneo, al que se podrían añadir Torner (1925) o Rueda(1926), junto al alcazareño Parra (1926) –no citado en los relatos analizados–. Junto a este tramo cronológico, desplegaba interesadamente el equivalente  y con las mismas dudas que el anterior – de aquí las interrogantes–, ¿Generación de los treinta? Donde encontramos a Gloria Merino, Pepe Díaz y Amalia Avia (1930), Canogar y Miguel Navarro (1935) Cañadas Mazoteras y Prior (1933), López García y Cruz Novillo (1936).

Hay por otra parte en la singularidad de la incorporación de Prior –tras su  llegada a Madrid y el seguimiento de cursos en el Circulo de Bellas Artes– al grupo Castilla 63 un momento que dicta un antes y un después. Como si con ello se quisiera diferenciar lo anterior y lo posterior; lo que dictan los años de Puertollano y sus premios locales  y el peso posterior de las avenidas abiertas por la llegada a Madrid a finales de los cincuenta y el posterior viaje por Europa en el filo de los sesenta. Y ello se hace evidente en la publicación de Fernando Ponce, Prior, de 1987, donde todas las referencias de obras aportadas son piezas de los setenta y ochenta, sin una cita de la etapa prevía –que ahora, puntualmente se corrige–. El grupo Castilla 63  –promovido por el critico Carlos Areán y que incorpora a una diversidad de actitudes pictóricas en un dialogo complicado–, conviene tenerlo en cuenta como separador de tiempos, como tajamar de las aguas y como cruce de formas de abordar asuntos pictóricos. Eso es, por otra parte, lo que estaba pasando en el campo completo de la pintura española, con el agotamiento de ciertos Realismos y la aparición –con El Paso y con Equipo 57– de los primeros Informalismos y las Abstracciones que empiezan a asomarse al panorama español. Y así la diversidad de frentes en Castilla 63,  entre la Abstracción  geométrica de Julio Plaza (1938) y Elena Asins (1940) o la diversidad de tonos de Luís García Núñez (1929), se inscribe el primer Prior con sus primeros tanteos de ese Expresionismo que no renuncia a cierta figuración. Más próximo en esas actitudes Prior a los plateamientos de Miguel Pinto (1936) u Onésimo Anciones (1938) –cuyo hermanamiento con Prior, cobra presencia con la querencia de ambos por las Tauromaquias–. Y ese tono pictórico de un Expresionismo de diversas hierbas y madres habría hecho más compatible la militancia de Prior con Estampa Popular que con el muy divergente Castilla 63. Incluso esa similitud que formula el lenguaje expresionista de Prior con algunos momentos de Laxeiro (1908-1996) –quien en el trabajo La farsa se hermana tanto con el de Puertollano–. Un Laxeiro tan desubicado como Prior, cuya  obra “manifiesta un distanciamiento del naturalismo regionalista de la época a través de la fusión entre modernidad y tradición, y [que] junto con Luis Seoane, Manuel Colmeiro y otros, forma el grupo de Los renovadores dentro de la vanguardia artística gallega, ahora que se celebra en la RABASF la expo Laxeiro en América, 1950-1970”.

En mi trabajo de 2003, El Jardín abandonado. Las artes plásticas en Ciudad Real 1962-2000, aparecía el esfuerzo de captura de Manuel Prior en el capítulo 4, El principio del final y el final del principio, y particularmente en el subcapítulo 4.3. El pueblo ausente. Donde Prior se cruzaba con otros nombres coetáneos que viajan entre los ya citados, Gloria Merino, Cañadas Mazoteras y Pepe Ortega; justamente en aquellos casos en los que emergía una apuesta por el pueblo pintado, por más que puedan fijarse y anotarse sus evidentes diferencias. Apuesta por el pueblo pintado en momentos de aceleración de todo el proceso de trasvase del campo a la ciudad, que acomete la sociología y el urbanismo, pero que se va a dejar ver en la cultura y en el fenomenal movimiento migratorio de antes de la España vacía. Y estas pueden ser las coordenadas actuales que conviene desplegar para revisar la apuesta pictórica de Prior, con la inflexión singular ya citada del año 1963 y  con la mirada en este año problemático de 2022, y con la referencia significativa de la muestra precendente de Fúcares en Almagro, de 2015 Prior: una revisión. Pintura 1955-2014. Revisión que conviene  anotar y tener presente como precuela de la muestra de Puertollano de este 2022. Y esas son las coordenadas culturales y temporales que conviene tener en cuenta antes de seguir fijando posiciones. Por más que las referencias de Prior y sobre Prior, son poco proclives a ello, eludiendo todo el proceso formativo de cualquier artista y la necesaria andadura del muchacho dotado para la pintura que es capaz de hilvanar piezas importantes como Los borrachos –y la parte trasera de ese lienzo, Mujeres en la Fuente Agria–. En ambas piezas, ubicables entre 1951 y 1952, hay un más que correcto esfuerzo de representación meritoria, entre cierto costumbrismo realista y cierto neopopularismo. Como si todo hubiera sucedido de manera súbita. Igual que ocurre con El minero de 1953, o con la serie de Autorretratos –que darían comienzo a la voluntda de plantear secuencias en series pictoricas: ya la Tauromaquia, ya las ciudades, ya el Corpus de Camuñas–.

La reciente exposición antológica Manuel Prior, 70 años de pintura, celebrada en el Museo García Rodero de Puertollano, nos ha permitido ver algunos pasajes de su obra –que en la muestra no aparecen suficientemente ordenados para mejor entender la evolución de su impulso pictórico–, dispuesta por similitudes temáticas o cromáticas, más que por un hilo conductor que nos permita pasar de la biografia de los tanteos de Prior en esa búsdqueda de su particular Grial. Tampoco el texto publicado con ese motivo y ya mencionado, abordaba esta problemática. Baste ver que, pese a su brevedad, ni hay ninguna referencia cronológica que nos permita entender los puntos de partida, la evolución y las llegadas a término.

La presencia mancomunada de Cañadas y de Prior, en la obra citada antes –que rescato y reviso como homenaje actualizado de 2003 a 2022– no respondían a identidades formales en su obra, sino a la plasmación –por caminos distintos– de una evidencia tal, como era el hundimiento de lo rural, de sus visiones y de sus cimientos culturales. Si la pretensión de Merino, por el contrario, era la de fijar una permanencia idealizada, a la que no altera la suave brisa de un expresionismo controlado, los propósitos de Cañadas y Prior se mueven en otro horizonte diverso. Los asuntos pictóricos de Cañadas, de matriz rural, responden a un aplazamiento y a un aislamiento, en el que es visible “la herida de la luz y el imparable caminar del tiempo”, como consecuencia de una meditación de distinto orden. “Los personajes de Gente del pueblo, se hallan inmersos en un vacío cromático, que impide su relación entre ellos, presentándolos aislados de un medio que no existe”^. 

Junto a Cañadas, analizaba en ese apartado del Pueblo ausente a un hombre tan singular y tan hermético como Manuel Prior Bueno. Quien tempranamente obtiene en la XII Exposición Regional de Puertollano el segundo premio con el trabajo Toreros. “Que supone un completo viraje en su medios expresivos en relación con las obras expuestas en este mismo certamen el año anterior. Posee innegable personalidad, aunque con un criterio riguroso, podríamos advertir influencias de Vento y de José Caballero”. El viraje enunciado por Juan José Miguel, era un significativo cambio de planteamientos, que él fijaba como “que ha sabido resolver –los problemas pictóricos– de manera airosa y dentro de un moderno criterio de estilización”. El año siguiente, Prior obtiene el  primer premio, por delante de Antonio Guijarro y de  Alfredo Alcaín. En ese mismo certamen de 1962, Cañadas obtenía el segundo premio provincial con un trabajo que denominaba, ya tempranamente, Pueblo en silencio. De forma análoga el trabajo de Prior se denomina Figura en gris. Anticipando ambos, desde el propósito de la designación de sus trabajos cierta sintonía en su personal tránsito por una nueva experiencia figurativa en la plasmación del universo rural. Su primera exposición individual celebrada en la Sala Abril en 1962, daba pie a Isabel Cajide para aventurar unas trazas prometedoras. Trazas confirmadas un año después por José Hierro, al dar cuenta del XIV Salón de Arte de Puertollano. “Prior es un artista inquieto, personal de color ardiente, muy dentro de esas gamas encendidas que caracterizan buena parte de la pintura manchega”. En 1963 participa en la colectiva del grupo Castilla 63 en la Galería Amadís, mereciendo este evento la atención de Ángel Crespo. Atención que repara no en lo que une a los pintores, sino en sus diferencias, como ya hemos citado líneas atrás. “Al final están dándose cuenta los jóvenes de que todo eso de la nueva y vieja figuración, de la abstracción y demás entelequias mal definidas, tienen menos importancia de la que suele dársele entre nosotros. Es una manera de velar hechos más decisivos”.

En 1964 expone en Madrid en la sala Abril un bloque de trabajos sobre la Naturaleza. De todos ellos decía López Villodre: “Todos en audacia de colorido, acusando una evolución manifiesta de lo figurativo a lo abstracto. Hay inquietud imaginativa y esfuerzo continuado en lograr destacar la personalidad. Estamos ante un pintor que sabe conjugar los colores creando una plástica innovadora y valiente”. El difícil encaje de lo visto, le mueve a volcarse en preguntas con Prior, del que obtiene algunas respuestas. “Mi pintura está dentro del nuevo figurativismo…El paisaje manchego no lo supe entender en mi primera etapa. Hoy sería otra cosa. La luz manchega es como el celofán del paisaje; pero el paisaje manchego no sólo es luz”. Obviamente tales respuestas de Prior, lo son a preguntas de Villodre que éste no expone, pero que podemos imaginar. Todas ellas versarían sobre sus fijaciones –de Villodre–, ¿por qué no pintas Paisajes Manchegos como tantos otros de tus colegas?, ¿no te interesa su luz, la luz  de la Mancha? La afirmación de no entender el paisaje manchego, quizá encubra la de no entender las recreaciones que de él se han hecho; desde esa extraña afirmación de la luz como celofán del paisaje. Y es que el papel de celofán, no sólo deja atravesar la mirada sobre el objeto que envuelve sino que lo aísla del exterior como un objeto yerto o como un regalo prometido. La afirmación de Prior desvela, obviamente, otros intereses y otras preocupaciones. La apuesta pictórica de Prior se dispone a realizar otro recorrido distinto, a caballo de la revisión que se inicia con la Nueva Figuración. Vuelve a exponer en Madrid en 1967 y mantiene un largo silencio de seis años. La exposición del año 1973 da pié a un breve trabajo de José Ramón Rey en el que quedan claros algunos principios  del trabajo de Prior. “Nunca se ha dejado seducir por las apariencias de Naturaleza, y se atiene a una verdad más verdadera que la real…transforma el espacio o reduce las perspectivas con una magia de colores delicadamente vibrantes, siempre tan frescos y vivos en los primeros planos como en la lejanía”. Los problemas de Prior en el contexto provincial y en su recepción crítica, eran los propios de mantener una línea expresionista de difícil encaje en los cánones establecidos. Esta es la afirmación que se recoge de Figuerola Ferreti, en la nota de prensa sobre su exposición de 1975 en Puertollano. “No es corriente en un pintor manchego, que yo recuerde, desarrollar una descriptiva en el modo y manera empleado por Prior. Por eso me ha sorprendido más su pintura un tanto bronca y áspera, sostenida por un dibujo  sólido y una matización expresionista volcada, como a menudo sucede hacia los humildes”. Con todo ello se explicita una codificación predeterminada; un pintor por el hecho de su procedencia está obligado o condicionado por un recetario previo en su tarea de representación . Si se aparta de esa codificación previa, se expresa la extrañeza del procedimiento o lo inadecuado de su pertenencia. Pertenencia que es retomada por Arjona, para mantener la adscripción de Prior como pintor ubicable en La Mancha; para ello recurre al concepto novedoso de fuerza. “Hace una pintura cuya principal virtud, a nuestro juicio, es la fuerza. Hay una tremenda fuerza de sus retratos. Es como si su expresionismo quisiera salir a pregonar el dramatismo del hombre anclado en un paisaje que quiere mejorar”. La lectura de la obra de Prior que mantiene Gianna Prodan, realiza su inventario entre el silencio y el color. Silencio de una gente callada, pintada a gritos y elaborada, esa recreación pictórica, con una densidad cromática violenta. Cuan diversas eran estas recreaciones tensas y dolientes de los espléndidos cuadros costumbristas de los pintores ubicables en el canon temático establecido en el que la gente no sufre ni grita, sino que canta y goza como prolongación de una apoteosis de una zarzuela. Y es que Prior no renuncia a representar algo más de lo que se ve. Por ello, resulta razonable la posición desvelada por López Gómez en torno a la pintura de Prior donde hay un esfuerzo por pensar, paralelo al esfuerzo por representar. Ese pensamiento o ese gesto que piensa, es desvelado por Castro Arines en clave de ensoñación; aunque tal vez la lectura de José Hierro se ajuste más al debate entre inteligencia e instinto. El instinto habría volcado una representación elemental –de color y de fuerza– frente a las elaboraciones del pensamiento. Lo que se pone, en todo caso, en el candelero es la condición de Prior de pertenencia a unas tradiciones visuales y representativas. Aunque Castro Arines, en su  texto de la exposición en Fúcares de 1977, hablara de que no era un milagro que la traza pictórica de Prior estuviese en La Mancha, pienso que el milagro era el de elaborar esa pintura desde los precedentes que ataban y condicionaban en una dirección. “Es una pintura mitad por mitad real y visionaria la de Prior, quizá porque el material que la compone y las cavilaciones que la gobiernan conducen a tales pagos por inclinación de la sangre. Se trata de palpar pictóricamente el cuerpo de las cosas y de soñar su aire; que el cuerpo y el aire de las cosas de Prior, como su palpar y soñar, se confunden las más de las veces”. Frente a esta extranjería, contrasta el empeño realizado por Raul Carbonell por atar a Prior con unos antecedentes propios. “Sin embargo han existido y existen pintores que dejaron de un lado la asimilación extranjera, para entrar e inspeccionar la situación española. Solana lo hizo con abundancia de matices y riqueza de tema sufriendo en sus propias carnes la esclavitud de su oficio mayor…En la escuela más reciente aparecen pintores como el manchego Manuel Prior, de cuya obra si algo es destacable por encima de sus cualidades, son sus continuos esfuerzos por fijar la mirada en la raíz pictórica española, inspeccionar la realidad social de su situación, determinarse a progresar en esa necesaria e imprescindible lectura del vivir de sus hombres en la tradición, la insatisfacción de sus actos, la agresividad, la ternura y la imagen estética, componentes éstos del teatro ibérico que fundamente en el tiempo desde la obra poética de Ausias March, hasta el teatro de García Lorca, o la magia de los personajes-títere que Francisco Nieva, pone en acción en su teatro furioso”. Frente a la extranjería detectada antes, Carbonell opta por reconocer las raíces de un proceder, que pese a todo no viene de fuera –no es heredero de formas importadas–, sino de unas secuencias familiares. No es sólo Solana, es Goya, Picasso, Valle Inclán, algunos pasajes de Lorca o el cine de Buñuel. Demostrando con ello la síntesis de lo tradicional con lo moderno. Pero para ganar este desplazamiento, es preciso bloquear el anterior, que tilda a todos esos autores de extranjerizantes o foráneos. Es el viejo debate entre Tradición y Modernidad, como formas excluyentes y antitéticas de representación. De suerte, que si alguien optara por soluciones modernas estaría avalando su extranjería y su errancia. Aunque Prior represente el Corpus de Camuñas, su visión no será una visión local y patriótica; más bien será una representación exterior que no ignora el profundo significado que late en las tradiciones populares y en su representación plástica. Esa turba amalgamada, en donde apenas es visible el crucifijo que marca el centro de la celebración y unos rostros esquemáticos; o la misma disposición del trazo y el color aplicado como delimitador de campos, no podían satisfacer a los partidarios de representaciones idealizadas. Esta dificultad visual  marcará la marginalidad y la excepcionalidad del mundo pictórico de Prior; incluso designará –como fijaba Carbonell– su desconocimiento. La alusión de Fernando Ponce, puede ser entendida de forma dual. La conquista de efectos dramáticos, “asentados en la paleta oscura, en la austeridad a pesar de la riqueza de la expresión, en el tratamiento de los volúmenes y en la concepción de un mundo sólido y tembloroso”. Y el dramatismo de una soledad callada y paciente que indaga de espaldas al reconocimiento, lejos de la concesiones y de la retórica. Y es que “en la pintura de Prior no hay concesiones nunca, ni superficialidad. Prescinde de todos los hechos adyacentes para centrarse, solamente, en lo que resulta significativo. Pintura  la suya, como digo, fundamentalmente española, pero si fuéramos a encuadrarla tendríamos que situarla en la gran corriente, tan actual e importante, de la pintura expresionista europea…Estoy señalando con ello que la obra de este pintor se ha ido universalizando progresivamente hasta alcanzar, desde perspectivas muy personales, una libertad expresiva que procede de la tradición más inquieta y se orienta hacia la asimilación de las corrientes constructivistas e informalistas”. Este es el mismo texto del trabajo más largo de Ponce sobre Prior que publica en 1991, en donde la alusión de las corrientes constructivistas e informalistas, queda limitada a un escueto elementos innovadores. Pero con anterioridad a tal trazado universalista del pintor de Puertollano, Ponce había fijado el valor local de su trabajo. “Manuel Prior tiene debajo la hondura de las minas de Puertollano, sus cielos abiertos, el humo de los tejados al amanecer; tierras henchidas de pasos humanos. Ha interiorizado sus raíces, las ha buscado a cuerpo limpio –raíces de España– y se ha encontrado con un mundo duro y, sin embargo, sensible y tierno”. ¿Por qué ese esfuerzo de anclar, a toda costa, a la tierra un trabajo pictórico que ya ha perdido toda resonancia del pasado? Frente a tal deriva, Ponce parece ignorar otro empeño diverso y que se advierte en los últimos tramos creativos de Prior. Y es que el pintor resuelve su trabajo de forma variada, con ojos en varios lugares y bajo diversas influencias. Ya no sólo, puede hablarse de posiciones expresionistas, hay influjos fauves –como en las Casas Rojas– de igual forma que se se advierte una visión cubista en algunos de sus bodegones anteriores. Bastaría un recorrido por esta serie de trabajos para advertir que bajo una aparente unidad, laten más diferencias de lo previsto. De igual forma podríamos señalar, la particular singladura de los paisajes urbanos que transcurren entre el esquematismo cromático de Casas rojas y la densidad pictórica de las vista de Toledo o de las Cibeles, en propuestas que apuntan a ciclo pictoricos rastreables.

En unos casos es la fuerza del color aplicado en grandes superficies continuas, mientras que en otros el recorrido de la pincelada, larga y sinuosa, denota otros registros y plantea otras soluciones. Un trabajo como Mesa roja de 1982, explicita a la perfección esa doble dirección. Los fondos recogidos están planteados como planos continuos de color invariable, azul o naranja; mientras que la definición de los muebles se realiza con un trazo grueso de pintura oscura que perfila y delimita las formas con esquematismo primario. Estableciendo ese diálogo, tan querido por Juan José Miguel, de color frente a dibujo. Lo de menos, en todo caso,  es la voluntad por la clasificación estilística que realiza Ponce, lo de más es la falta de significación provincial de alguien que verifica un recorrido por la historia de la pintura desde la plasmación de caracteres locales. Y es que ciertamente la mirada de Prior es capaz de conectar con diferentes episodios de la historia de la pintura, que van desde Cezánne, a Douffy, desde Matisse a Rouault. De tal suerte que la indagación de Prior aparece más revestida de fundamentos universales que de una búsqueda de las raíces propias. Y es que los Campesinos de Prior,  sus Danzantes, sus Crucifixiones o sus Toreros y Tauromaquias lo son desde una autenticidad  no sometida, que no posibilite su canje ni su sumisión; tal vez porque en su desgarro plantean –-como decía Castro Arines–- otras pretensiones morales.