Por José Belló Aliaga

Seleccionada entre las 15 muestras imprescindibles de este otoño en Europa por la revista ARNET y, de las todas ellas, la única dedicada a un tema anterior al siglo XX, la exposición “El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval”, comisariada por Joan Molina Figueras, jefe de Departamento de Pintura Gótica Española del Museo del Prado, y organizada en colaboración con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, ofrece una sugestiva panorámica sobre el papel que tuvieron las imágenes en las relaciones entre judíos y cristianos en la España medieval (1250- 1492).

Recorrido por la exposición “El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval”, en el Museo Nacional del Prado, hasta el 14 de enero de 2024

El eje vertebrador de la exposición es la percepción que los cristianos tuvieron de los judíos y, a partir de 1391, de los conversos descendientes de judíos. La definición de una alteridad visual de estos dos colectivos estuvo determinada por razones religiosas, sociales, políticas y, al final, incluso raciales. En definitiva, por las creencias, miedos y ansiedades de los cristianos. Las imágenes de esta exposición nos recuerdan que, si bien la diferencia existe, la alteridad se construye.

Aunque numerosas obras destacan por su componente estético -y al respecto, sólo cabe indicar que entre sus autores encontramos sobresalientes maestros del gótico como Pedro Berruguete, Bartolomé Bermejo, Fernando Gallego o Bernat Martorell, entre otros-, la exposición también presenta un conjunto de piezas realizadas más allá de los cánones de la historia de los estilos -como caricaturas, sambenitos, grabados o bizarras esculturas. El objetivo es ofrecer una visión lo más completa y rigurosa posible de un tema que sólo podemos abordar desde una perspectiva que supere las fronteras tradicionales de la historia del arte.

Entre 1285 y 1492, las imágenes desempeñaron un papel fundamental en la compleja relación entre judíos, conversos y cristianos. Si, por un lado, fueron un importante medio de transferencia de ritos y modelos artísticos entre cristianos y judíos, al tiempo que propiciaron un espacio de colaboración entre artistas de ambas comunidades; por otro, contribuyeron a difundir el creciente antijudaísmo que anidaba en la sociedad cristiana. En este terreno, la estigmatización visual de los judíos fue un fiel reflejo del espejo cristiano, de sus creencias y ansiedades, y, con ello, un poderoso instrumento de afirmación identitaria. Tras la masiva conversión de judíos al cristianismo como consecuencia de los pogromos de 1391, las imágenes de culto se situaron en el centro de la polémica, convirtiéndose en la prueba para afirmar la sinceridad de los nuevos cristianos o, por el contrario, para acusarlos de judaizar. La extensión de estas imaginarias sospechas de herejía judaizante se encuentra en la base de la fundación de la Inquisición española en 1478. Consciente del poder de las imágenes, la nueva institución hizo un uso intensivo de las mismas, ya fuese para diseñar poderosas escenografías o para definir fórmulas de identificación visual de los conversos.

Una de las particularidades de esta exposición es la presentación de un conjunto de obras y programas absolutamente únicos en toda Europa, puesto que responden a las especiales circunstancias que determinaron las relaciones interreligiosas en los reinos peninsulares entre los siglos XIII y XV. Nos referimos a aquellas imágenes relacionadas con la polémica que afectó a los conversos, y que fueron concebidas, ya sea para estimular la conversión, ya sea para justificar la sincera decisión de los nuevos cristianos. Igualmente originales resultan los ciclos e imágenes concebidos 3 en los primeros tiempos de la Inquisición española, tanto escenografías para las iglesias como obras de carácter propagandístico.

La muestra reúne 71 obras realizadas con diferentes técnicas (pintura, escultura, miniatura, orfebrería, grabado, dibujo …) procedentes de casi una treintena de iglesias, museos, bibliotecas, archivos y colecciones particulares españolas y extranjeras.

CATÁLOGO

El catálogo que acompaña a esta exposición se ha concebido a la manera de una publicación que aborda múltiples perfiles del tema con rigor crítico, pero con un espíritu divulgativo. Lo componen once artículos firmados por destacados especialistas, como David Nirenberg, Felipe Pereda, Javier Castaño, Pamela Patton, Yonathan Glazer, Paulino Rodríguez Barral, Cèsar Favà, Cloe Cavero, Borja Franco, Sonia Caballero y Joan Molina, que también es el editor de la obra.

José Belló Aliaga

Por José Belló Aliaga

En la sede de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, ubicada en la madrileña calle de Alcalá Galiano, 6, se ha presentado la exposición dedicada a Luis Fernández, en cuyo acto han intervenido Álvaro Sánchez, secretario del Patronato de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y Alfonso Palacio, comisario de la exposición y director del Museo de Bellas Artes de Asturias.

Presentación de la exposición dedicada a Luis Fernández, en la Fundación María Cristina Masaveu Peterson de Madrid

Tras la presentación el comisario realizó una visita guiada por la exposición

Visita guiada por Alfonso Palacio, director del Museo de Bellas Artes de Asturias y comisario de la exposición dedicada a Luis Fernández, en la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, ubicada en la madrileña calle de Alcalá Galiano, 6

La Fundación María Cristina Masaveu presenta una gran exposición retrospectiva dedicada al artista asturiano Luis Fernández (Oviedo, 1900 – París, 1973), coorganizada junto al Museo de Bellas Artes de Asturias y con el comisariado de su director, Alfonso Palacio.

Luis Fernández es uno de los mejores representantes de la vanguardia en Asturias y uno de los creadores más destacados del arte español del siglo XX. Su estancia en París hasta el año 1924, permitió que entrara en contacto con lo más granado de la vanguardia internacional. Este hecho le sirvió para conocer y profundizar en alguno de los movimientos artísticos más importantes del momento, como el surrealismo o el cubismo. A partir de la década de los años cincuenta, el artista asturiano alcanzó su etapa de madurez, caracterizada por una peculiar y muy personal figuración, totalmente apartada de las principales corrientes artísticas de la época.

50º aniversario de su muerte

La exposición, que se celebra con motivo del 50º aniversario de su muerte, reúne alrededor de 150 obras entre pinturas, dibujos y obra gráfica, procedentes de una gran cantidad de prestadores de todo el mundo y una selección de obras maestras de la Colección Masaveu. Se trata de la primera gran retrospectiva de uno de los creadores más singulares de la primera mitad del siglo XX.

Recorrido por la exposición dedicada a Luis Fernández, en la Fundación María Cristina Masaveu Peterson

Tras su clausura en la sede de la Fundación de Madrid, tendrá su continuación en el Museo de Bellas Artes de Asturias a partir de febrero de 2024.

Desde la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y el Museo de Bellas Artes de Asturias se quiere agradecer a todos los prestadores su generosidad a la hora de ceder sus obras para este proyecto. De entre ellos, la familia del artista por un lado y la Fundación Telefónica por otro, esta última con el préstamo de 19 obras, e institución pionera en la recuperación del artista en nuestro país a finales del siglo pasado, han sido especialmente relevantes.

Luis Fernández

Los primeros años de la vida de Luis Fernández (Oviedo, 1900 - París, 1973) muestran a un niño nacido en un ambiente familiar de sólida formación cultural que, sin duda, influyó en su posterior inclinación hacia las más diversas ramas del saber. Temprano aficionado al arte, a los seis años recibió sus primeras clases de dibujo en una de las escuelas existentes en Oviedo. La muerte de su madre en ese momento y la de su padre tres años después truncaron su desarrollo vital y se vio obligado a marchar con sus tres hermanos primero a Madrid en 1909 y luego, ya solo, a Barcelona. Allí, la Escuela de Artes y Oficios y Bellas Artes le proporcionó su primera formación reglada como artista. Su estancia en la ciudad duró de 1912 a 1924, siempre bajo la tutela de su primer maestro, José Mongrell Torrent (1870- 1937), profesor de la Llotja y principal protector de Fernández tanto desde el punto de vista artístico como humano.

Además de trabajar como dependiente en una joyería, operario en un taller de fotografía, profesor particular de dibujo y ser artesano del cuero y obrero en una imprenta, a Fernández le quedó tiempo para iniciarse también en el aprendizaje de la escultura. Es probable que esa actividad se solapara con su estancia de unos meses en el Museo de Artes Industriales de Madrid en 1921, donde parece que se ejercitó en la técnica del batik para el teñido de tejidos.

En 1924 marchó a París, donde se le abrió todo un horizonte de nuevas experiencias artísticas y personales. A partir de entonces, Fernández se trazó un proyecto creativo que tuvo como objetivo principal la pintura. Por otro lado, su llegada a la ciudad supuso la estabilización de su vida afectiva. Su matrimonio en 1927 con Esther Chicurel (su primera esposa; tras enviudar de ella en 1954, se casaría en 1959 con Yvonne Bauguen) dio inicio a un periodo de felicidad para él. A ello contribuyó su ingreso el mismo año en la masonería, que le aportó la conciencia de integración definitiva en un país que ya solo abandonaría en contadas ocasiones.

Constructivismo

De entre los dos ismos que en aquellos finales de los años veinte se disputaban la hegemonía artística en Francia, surrealismo y constructivismo, Fernández se decidió por este último. Próximo, por lo tanto, a grupos como Art Concret y Cercle et Carré y miembro de Abstraction-Création, su obra entre 1928 y 1934 se adscribe a un arte abstracto geométrico, de fuerte sustrato matemático, basado en el empleo de la sección áurea y que el pintor no veía reñido con la existencia en él de cierto simbolismo. A la excesiva deshumanización que con el tiempo apreció en esa no-figuración se debe que, entre 1934 y 1936, evolucionase hacia un arte de síntesis que trataba de conjugar determinadas propuestas de la abstracción con elementos tomados de la poética surrealista.

A esta tendencia el artista no tardó mucho en aproximarse de manera más neta. En 1936 su acercamiento al grupo surrealista se produjo de la mano de André Breton (1896 - 1966) y de Paul Éluard (1895 - 1952). Seducido por las posibilidades que ofrecía la exploración del subconsciente y de todo lo relacionado con la imaginación, una lectura atenta de Sigmund Freud llevó a Fernández a establecer una estrecha relación entre los fenómenos de la pintura y del sueño. A esa época, que llegó hasta 1939, pertenecen, aparte de sus anamorfosis, unos cuadros de fortísimo contenido erótico con los que alcanzó unas cotas de violenta expresividad situadas en el polo opuesto de la contención y austeridad formal que habían definido sus composiciones anteriores. Ello coincidió con la guerra civil española (1936 - 1939), con motivo de la cual viajó a su país natal, mostrando su compromiso con los ideales republicanos.

Esa implicación y giro expresivo de su obra los compartió con otros artistas españoles residentes en París por la época, como Pablo Picasso (1881 - 1973), de quien se había hecho muy amigo a mediados de los años treinta y por quien se vio influenciado desde el punto de vista artístico a finales de esa década y comienzos de la siguiente. El final de la Segunda Guerra Mundial separó a ambos creadores, pero no llegaron a romper su relación.

Con el final de la guerra europea se inició una nueva etapa en la vida artística parisina a la que Fernández no fue ajeno. Las exposiciones se reactivaron e irrumpió en su vida su primer marchante, Alexandre Iolas (1908 - 1987), quien a partir de entonces y hasta 1968 compró toda su producción. Aunque sus relaciones fueron buenas al principio, pues Fernández vio en él la posibilidad de pintar con un respaldo económico más seguro del que había tenido hasta ese momento, acabaron por romperse de la peor manera posible. El espacio comprendido entre 1944/45 y 1952 coincide con la adopción por parte del artista de un estilo poscubista con el que ejecutó el núcleo más importante de sus obras, que pueden encuadrarse en tres géneros: la naturaleza muerta, el retrato y el paisaje.

Esplendor artístico

En cambio, fue a partir de 1952 cuando se abrió para él su periodo de máximo esplendor artístico.

Preocupado por el carácter fragmentario que veía en la creación de su tiempo, Fernández se lanzó de una vez por todas a tratar de cumplir su sueño de realizar una pintura total, basada en la síntesis de lo mejor del arte contemporáneo con los grandes logros de los maestros del pasado. Para ello, era necesario, antes que nada, dominar el método manual, intelectual y espiritual del oficio, basados el primero en el aparato técnico; el segundo en la buena utilización del dibujo, del color y de la composición, y el tercero y más importante, en la manera que tenía el artista de encarnar lo sobrenatural en la obra de arte, a través de la revelación y la emoción.

Así, ese año marcó el arranque de una nueva manera de pintar mediante la ejecución, dentro de un realismo plástico, de series de cuadros sobre un mismo motivo, como fueron las dedicadas a una rosa en un vaso, otra sobre una mesa, un cráneo, una vista marina, un barco encallado, conejos, bueyes, caballos, un vaso junto a un trozo de pan, una pareja de palomas, un cráneo con velas, etcétera. Mediante su reiteración, el pintor trató de ahondar en la esencia de los asuntos propuestos, deteniendo sobre ellos una mirada intensa, capaz de aislarlos de cualquier contingencia y de desvelar su lado irreal, en aras de conseguir esa hallucination d’après nature a la que él mismo se refirió. Su manera de abordar esos temas desde el punto de vista formal retomaba muchos de los preceptos de los que se había servido durante su etapa abstracta, como la depuración, la decantación y el despojamiento. Un dibujo preciso y una luz fría, como del más allá, fueron dos de los elementos sobre los que se asentaron estas creaciones, de fuerte contenido espiritual. La fusión entre plasmación veraz del motivo e intelectualización de lo observado fue decisiva en el pintor.

Los últimos años de su vida, de 1970 a 1973, suponen en la carrera de Luis Fernández una acentuación de esas constantes aparecidas en su periodo de madurez, sobre todo en lo que a la decantación y depuración formal se refiere. La ruptura con Iolas le hizo entrar al final de sus días en la órbita de su último marchante, Claude Bernard (1929 - 2022).

José Belló Aliaga